陈九的阅历和许多科班出身的画家不同，70年代末，他染指文学，开始了作为一个小说家的生涯，80年代又染指绘画，成为上海戏剧学院油画创作进修班的学员，之后又从油画转向水墨，承传前辈大家关良的水墨戏曲人物画，并且进展得卓有成效。如果沿着这条路走下去，他会轻车熟路，走得很顺畅。然而，他不想把自己定格在“水墨戏曲人物”这个有限的天地之中，于是他再度求变，以“水景”为主题，以水墨为媒介，开始寻找一种更加单纯更加宁静的诗意境界。

　　用作为材料的水墨去表现作为主题的“水景”，完全是一个全新的角度。历代山水画家所创造的山水画图式多是对山水宏观式的整体观照，而陈九则是以分离的方法只对“水”的景象做出他个人化的解读。这种分解式的方法不仅具有研究的性质，而且更发掘出作为“景”存在的“水”所具有的审美属性。孔子说：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”就是在山与水的对比中指出它们不同的特性，以及与观照者的人格所具有的关联性。一静一动的“山”、“水”的自然属性所显现出的人格特征使自然的山水富有了人文的色彩。与山相比，水是柔弱、平缓与随和的物质，一旦动起来又如脱缰野马，彰显出汹涌澎湃的无比能量。但陈九显然是着眼于水静态的一面，特别是静态的水面在日光或月光的照映下那种波光粼粼的感觉，从而在浮光掠影中显现自然的无穷魅力。

　　陈九这批作品以《水印》系列为代表，其最大特征是平面性处理，以极为简洁的手法通过光波水纹的变化呈现一种宁静的意境。但不着意寻求水的空间关系。他放弃与水相关的自然环境——岸边、树丛、舟楫、远山等等的描绘，而只画平面的水和水的平面感，即在平面的水的微波中生发出无穷的细微变化来，在不同的时间和季节中寻找它的微差。而这种平面性，正是他的水墨向现代转型的标准。陈九将那些抽象的“结构单元”（表现细碎的水波光斑的墨痕）均衡地铺满画面，将所有可能引向空间深度的视觉因素尽可能减弱，这样一种平面化的铺陈和图式结构，正是格林伯格所说的一种充满现代因素的画面格局。

　　在格林伯格来看，现代主义的平面性是对抗一味强调空间关系的古典主义的最有力的手段：“几乎所有真正有原创性的绘画中，正是内在于构成的、重建的表面的平面性，产生了艺术的力量。”他由此认为蒙德里安的画是一种“被控制与冷却的激情”。在陈九的《水印》系列作品中，我们似乎也能感受到这种“被控制与冷却的激情”，看到一种“强加在多样性之上的统一性”。格林伯格还由此创造了“等值性”和“满幅绘画”的概念。

　　所谓“等值性”是现代“高级艺术”的原则。“等值性”“单调地发出回音。这种单调使作品的统一性成为自明的。与此同时，使作品变得高度密集，足以激发有意义的感觉。”而关于“满幅绘画”的概念，即是“最完整的现代绘画”是“消解了中心的、复调的、满幅的[all-over]绘画”。这种绘画是一个由同一的多样性或是相似的要素组成的，从画面这一端到另一端不断重复自己而没有太大变化的，并且悬置了起始、中间与结束的表面的织物”。格林伯格的这些论述似乎在《水印》系列作品中得到某些印证。陈九的这些作品不正是由于“等值性”而使“作品变得高度密集”并“单调地发出回音”吗？不正是“复调的”、“消解了中心的”“满幅绘画”吗！不正是“从画面这一端到另一端不断重复自己而没有太大变化的，并且悬置了起始、中间与结束的表面的织物”吗！正是在这个意义上，陈九的《水印》系列是向着水墨现代性的方向跨越了一大步。

　　如果说陈九还是在不完全自觉的状态下创造了这些具有现代意义的作品，

　　还在习惯性地寻求对水纹、对光影、对意境的表达，那么，在近期创作的《墨迹》系列中，他已经自觉放弃了对外在世界的纠结，放弃了对意境的追求，从浮光掠影进入到对笔迹墨痕自身的秩序感的求索中，从而把重心放在水墨自身的问题上，也即对水墨本体问题的探究上，更加注重水墨语言自身的纯粹性和语言本身的魅力。这样，他又将自己的艺术推进到一个新的级层，即以水墨“本体”为第一要义，使水墨回到对绘画自身反省之中。把水墨本体作为终极目标，并推向极致，然后再从这种“极致”中辟出一条绝处逢生的新路。