陈九是我的老朋友，都姓陈，按老话说算是本家的。他的一大功劳是十多年前，出任了上海朱屺瞻艺术馆、多伦现代美术馆的馆长，并依托着两馆，创建了国内第一个以“新水墨”命名的创作、实验与展示基地（即平台），举办了一届又一届“新水墨大展”，从而被载入了“新水墨画史”。他也同时进入了我的视野，后来还成为了合作者。

　　十多年前，我就看过他的不少画。当时，他的兴趣主要还在“戏画”上，画得自然也不错，但却没能成为我所关注的对象。可他一直都在坚持不懈地探索着自己的突破口，寻找着新的方向。期间，我也从媒体上，看到过他的部分新作资料，感觉他不仅是在往前走，而且是在往深处行。

　　前不久，我应邀去了他安置在虹口区大陆新村的工作室，见到了他大量的新作品，还真是有了“士别三日，当刮目相看”之感，心里不觉欣喜万分！在现场，我就一而再地点头称赞。回来再来翻阅他留给我的这些资料，竟也产生了命笔的冲动……

　　这些新作品让我见识到了一个新的陈九，一个冲在了“新水墨”前沿的陈九！

　　也是在不久前，我提出了“观墨新‘六法’”（“墨”在这里仅是一个代称，自然也要包括笔和水、宣纸或绢、布在内，甚至还可包括装置、影像等方式）。众所周知，我们古代已有了谢赫的“六法”，如今又何必再来个“新六法”？这个问题容我另文加以讨论，此处不赘述。

　　下面就以我的“观墨新‘六法’”来逐一讨论陈九的新作（创作时间的上限是在2010年）。

意义第一

　　我向来主张，水墨若是想要活在当下，成为一种有价值的媒介或者艺术样式，就必须学会重新“言说”，即是表达一种意义或是精神，并体现出新的价值观。古人自有古人的“表达”，我们不能老是去重复或模仿古人的东西，而是要去不断地寻找新的意义支点，建构一种新的价值体系——这才是决定水墨生死存亡的第一要素！

　　陈九的新作，正是奔着这个目标而去的。否则，他可以继续画他的“戏画”，没有必要去做堪称冒险的尝试。

　　“冒险的尝试”就是专门“治水”。2008年以后，他就专以“水”为表达的对象，亦即是所谓的主题、意义的支撑点。而契机是2008年创作的《古镇雨景》，这使他“意外”地发现：原来在“水”的世界里，竟有着如此美妙、丰富、玄奥难解的内涵！于是他脑洞大开、兴奋异常，便一心一意地画起他的新“水图”来，再无旁鹜。

　　古有马元的“十二水图”。除此之外，擅长画水的古今画家多矣！在今人中，也有专攻“水图”的，如王牧羽、张诠等。陈九又将如何出新？这是摆在他面前的第一个难题。

　　这一路下来，他积累了《二十四节气》（有几组）、《秋水吟》、《墨积》、《万象》等多个系列作品，大大小小数百件之多，大至丈二、丈八，小至斗方。“水”的千姿百态、时序变换，甚至万象万物（喻指）皆可收于图中。细品它们，不但与古人迥然有别，与今人也大相庭径。虽还不能说是到了独一无二的地步，但起码也是独标一格的了。

　　“独标一格”，首在于用意之深。何谓“深”？就体现在它是一个由近及远、由浅入深、“金字塔”式的意义构成。

　　第一层：在于它们是拟人化、人格化的。“自然水性即我性，水情即我情”（唐志契语），这是连古人都懂的一个比较浅显的道理。陈九笔下“水”的如绮如云，如奔如怒、如泣如诉，即是画家七情六欲肆意渲泄的结果。而“水”所显示出的品格：大气、包容、豁达、机敏、智慧、意志力顽强、恒定、动静有度，等等，也都是艺术家人格的化身。这是一种暗喻和对应的关系。真所谓：人即是“水”，“水”即是人，人“水”合一，相互生发，亦相互升华。

　　第二层：在于它们是普世化的，接地气的，并且是雅俗共赏的。水关系着千家万户的喜怒哀乐，甚至也可以说是生命攸关的存在物，真可谓须臾不可离。故而，从古至今，观水、赏水、乐水、戏水、咏水，就成为了一种普世性的情怀。艺术家在他的一幅幅“水图”中所表达的，难道不正是这样一种情怀？这样一种日常？这样一种集体的潜意识？

　　水最常见，水也最亲切，故而也最入画。

　　第三层：在于它们是文人的，文化的，精神的。从古至今，“智者乐水，仁者乐山”。“乐水”既是中华智慧和文明的体现，也是历来文人精神世界的家园之一，所以，从古至今，遗留下了数不清的“乐水”诗、文、书、画、乐、舞，从而构成了绵延不断的“乐水”文脉。陈九的新“水图”正是这种千年文脉的承续和发扬。正如他自己所言：对于这种水的人文理解，我们的古人也有很深的感悟，并且有太多的妙思佳句……如今手握一支毛笔，遥望潺潺流水，从一笔贯到千笔万笔，期盼活脱出一个特别的境界来。（参见陈九：《关于水》）

　　又如何能能活脱出“特别的境界”？归根结蒂只是两个字：诗化。陈九的用心之处，就是把一幅幅新“水图”，当成了一首首诗来写，让诗性贯注到千笔万笔之中。水色、水流、水纹、水气、水态、水韵、水光、水质……皆是诗句、诗行、诗韵、诗意也，联缀在一起，就是诗篇了。此处转换的机制就是借助于通感体验和联想。读者在读画的一瞬间，一方面会沉醉于笔墨中，而另一方面也就展开了想像的翅膀，于是诗的意境便如一股股泉水，汩汩而出。越是沉醉，诗境越是美妙，越是余音袅袅……古人的那些诗句——“所谓伊人，在水一方”、“白毛浮绿水，红掌拨清波”、“南湖秋水夜无灯，耐可乘流直上天”……读者可直视画面而随口吟咏，无一不合韵，无一不在画图中。有时，陈九也会在陈列这些新“水图”的同时，请词人配上诗，最成功的就是这首《秋水吟》：凝尘清净，观万顷浮瀚浩荡，剪秋缂丝，缠千古情愫密绵……与这《秋水吟》可谓绝配，诗画合一，天衣无缝。可见，配诗与不配诗，效果自是不在伯仲间。

　　水，虽曰属阴，然也暗含阴极而阳生之理。中国文化，总体而言，属阴性，淡泊、含蓄、内敛，然而亦不乏豪迈、雄健、阳刚和厚重。陈九深谙此中之真谛，故新“水图”多以淡墨为之，且善在渲淡中求变化，求丰富，求蕴藉，“愈淡愈鲜，望之若有五色”（龚贤），愈淡愈逸，味之则沁人心脾。新“水图”得中国文脉之正传，不可谓不高明。

　　第四层：在于它们最终还是归于哲理和形而上的。正如古人所说，“得其真玄也”。何谓“真玄”？还须从孔子的一叹说起：子在川上，曰：逝者如斯夫！不舍昼夜。（《论语：子罕篇第九》）为何这一句话无时无刻不在仁人志士的耳边响起？就因为它是对时间、对生命的一个终极追问。时间的意义在哪里？我们又是从哪里来？到哪里去？一切杰出的作品，都是在指向或试图回答这一终极问题。

　　陈九的新“水图”自然也不例外。所以，他最初的系列叫《二十四节气图》，而且不止画了一次，甚至可以说，《秋水吟》、《墨积》、《万象》，也都是由它而衍生出来的。“二十四节气”原是农耕文明时代里的古人所发现的时间节点或曰节候，时节转换，构成年岁，周而复始，构成岁月，乃至无穷。在节候里，藏着时间的秘密，也藏着生命的秘密。陈九的“二十四节气图”就是在追问“时间”的存在，试图揭示出深藏于其中的奥秘。追问只是他的一种姿态，而呈现才是他给出的全部。我们细读这些“节气图”，不仅是直觉上的形态各异，更重要的还在于所体验到的氛围不同、感受不同、心境不同，或舒缓，或激越，或沉吟，或高扬，或凝视，或冥想，或感慨，或喟叹……五味杂陈，感慨万千。也许可以在这里用上一句千古佳句：“此中有真意，欲辨已忘言。”（陶渊明）。但我却便倾向于——与孔子之叹同样有名的、古希腊哲人的一个著名判断：“人不能两次踏进同一条河流。”时间在流失，河水也在流走，一切的奥秘便藏在了时、空轴的变化中，所以便有了“二十四节气”；所以也便有了寓意不同、但又恒定不移的终极追求——这就是陈九多年来专注于“水图”的真正用意吧？如果不出“意外”（“意外”是艺术史逻辑的一个克星），他还会继续这么画下去，彰显深藏于其中的一种形而上的意义——这就是一个逐步“显影”的过程，就像传统的暗房操作一般。

　　将上述四层意义归结起来，才是陈九新“水图”所想表达的“金字塔式”的意义构成。倘若每一位读者，能这样来理解它们的话，陈九多年来灌注于其中的心血，就算没有白费。

观念第二

　　相比于许多喜欢玩观念的艺术家来说，陈九根本算不上什么“新派”，也许还应该算是相对保守的一类艺术家。

　　环视“实验水墨”、“新水墨”、“当代水墨”的领域，我们不难发现，其中存在着两个不同、甚至是相反的主攻方向：一路是将“笔墨归零”，把水墨文化的精神因子带入新的观念方式中，并使它弥散和重生，堪称“激进派”；另一路，虽也要“反传统”、“革中锋的命”，甚而至于“革毛笔的命”，但他们依然迷恋并执着于“水墨性”的追求，致力于“治笔”、“治墨”、“治水”、“治纸”、“复述经典”等等，探索古人所预留下的未尽之意，并因为发现了此中的一方“新天地”而欣喜不已、乐此不疲，此之为“稳健派”（即是“保守派”）。前者趋向了当代，成功者寥寥，后者则仍留在了现代，却人数众多。陈九正属于后者。现代，当代，呈现为双向展开，平行发展，相互补充、渗透——这已然成了既定格局。从艺术史的逻辑来考察它们，都是当今中国的必须，并无高下、优劣之别，只是评价体系各有不同罢了。

　　为何会把陈九归入后者？我的理由有两个：第一个理由是：他仍是在做一个黄宾虹晚年的课题——“离象得神”，即是要拉开与“形象”（山水或人物）的关联，人物已被他摒弃，就连山水图式也被他摒弃了大半，仅仅保留下了“水”，还被他从具体形态中一步步地“抽离”出来，变得似是而非，乃至成为了一些符号。为何如此？目的只有一个：就是要把水墨元素从象形中解脱出来，成为自由而独立的精神载体。黄宾虹晚年山水之精妙处，正在于此，惜他老人家做得还不够彻底。如今，陈九正是在循此方向突进，从而相对彻底地解决了“黄宾虹课题”，使他的“水”最终衍化成了笔墨的“符号”（仅管这仍是一个现代性的课题）。

　　另一个理由是：趋向于平面性。“平面性”是格林伯格界定现代抽象艺术的一个基本点，后来成为了一个经典论断。已有专家指出，陈九的新“水图”，并不着意于空间处理，反而趋向了一种平面性。这个说法大致上也是靠谱的，因而陈九的新“水图”获得了一种“平面性的视觉力量”。但我在这里要补充的是：在此同时，陈九的新“水图”常常会在小结构单元联缀起来的满构图中留下一些“空白”、“缝隙”或曰“气眼”，这些空间性的“余象”，给“彻底的平面性”打了一个折扣。这个“折扣”对陈九来说，也许就是心甘情愿的。他似乎是有意地要让读者去想像它们在自然中的存在，从而去拥抱一下自然，而不仅仅是去欣赏一幅幅的抽象艺术。

　　陈九在他的符号抽象作品中的所埋下的这些“留白”、“缝隙”、“气眼”的案例，绝不是一个孤例（在其他的“中国式抽象”艺术家那里也能见到）。它已成为我们值得去关注的一个艺术现象。是耶？非耶？我在这里暂不下定论。

方式、方法第三

　　陈九新“水图”所采用的正是学术界通常所认为的“水墨方式”——毛笔、宣纸、水墨、绘图、装裱这一套相对传统的方式，并没有去颠覆它们，但却是在传统所预留下的“薄弱地带”施展身手、独辟蹊径，从而进一步激活了传统的水墨方式，扩展了它的表达空间，强化了它的表现力，并把它推向了现代新水墨的前沿。

　　第一个“薄弱地带”自然是水的运用。虽然从唐人开始就有了“水墨为上”的理念，但历来的文人画家讲究的却是“惜墨如金”，这样一来，水受墨之困，自然也就得不到充分的发挥，便也预留下了一个“薄弱地带”。后人的“泼墨法”，使水的运用趋于了一个极致，然而漫无节制地肆意泼洒，又常为人所诟病。明乎此，陈九的做法是：在泼墨的基础上，重新加以理性的节制，不使它过分地漫延，从而让水性的灵韵（Aura）得到充分的展示。

　　第二个“薄弱地带”应是淡墨。古人虽也尚淡，“游心于淡，合气于漠”（庄子），“见平淡而抱素朴”（老子）。唐宋以来，又以“平淡为宗”。然而落实到淡墨的运用上，却未尽极致。现代画家——刘知白算是一位难得的开拓者，然应者寥寥。淡墨到了“新水墨”领域，才有了遍地开花的趋势。因何有如此的景况？这里面有着深刻的社会动因和人文心理因素，此处不作展开。事实是：陈九成为了又一位善治淡墨的高手。他对墨的节制，水的运用，层次的营造，晕、染古法的钻研，皆有其可圈可点之处。正所谓是：平淡天真，一片江南。古人有“逸品”之说，陈九的新“水图”，庶几可称之。

　　第三个“薄弱地带”便是符号化。传统绘画囿于“似与不似之间”，虽也产生了一些符号（如树、石、竹等），但却始终没有走向符号化，这无疑是一个“薄弱地带”。

　　在陈九的新“水图”中，我们可以找出的符号主要有这么几种：“卧蚕痕”（又像是放大了点或被截取的短线）、“菱格”及“菱格阵形”、“蚯蚓线”、“网络状”等，这些符号都是从现实生活中淬取的，或物候，或信息技术，当然也还有民间艺术与传统书画的元素。其中最有意思的是“卧蚕痕”，呈现为不规则形，或细长条，或扭曲状，中虚而边实，它很像是一个活体的借代符号，故而称它为“卧蚕痕”。上述种种艺术符号，再经过现代“集合”、“复数”、“并置”手法的处理，便联缀成了相对抽象的画面，从而也就摆脱了“似与不似”的束缚，并获得了一种现代品性。

　　但这种品性陈九却没有把它贯彻到底，时不时地还会受到意象和趣味的渗透，甚至是干扰，因而始终未能臻于纯粹（只是在少数的作品中，例如《处暑》、《秋水吟》的局部和《墨积：D》等，可以看出一点端倪）。由此看来，陈九的符号抽象，仍处在一个不断完善的过程中。

图式气象第四

　　由于陈九的这批新“水图”逐渐地减弱了叙事和写照——这两大传统艺术手法，自然也就给他自己出了一个很大的难题：迫使他必须依托于水墨语言的直接性和由符号单元所组成的图式语言来体现他所要表达的意义和精神需求。他做到了吗？回答是肯定的。

　　关于水墨语言的直接性体验，留待下面讨论。这里讨论图式的力量。由于大量的符号单元的介入，使陈九的新“水图”呈现出了一派生机勃勃的景象，并给“新水墨”画坛吹来了一股清新自然的风。

　　自然的诗性和人文的诗性，在他的图式里是互补和统一的，也正是这种互补和统一的诗性，构成了图式的内在力量，再辅以形式语言的建构：或“菱格阵”，或“网络状”，或对称、对比、平衡等等，使得他的图式虽不以强悍、霸气而夺人眼球，但却能以润物细无声和余韵悠远而沁人心脾。它虽不以批判姿态和揭露丑恶而入世，但它却在保持距离，与现实切割的同时，提供给了人们一种超然物外的姿态和冷静、理性的观察视角。

　　所以，陈九新“水图”的图式，是创新中的适度妥协（保留了“意象”的“余光”和某种趣味因素），更是柔性中的一种反叛与疏离，因而，它们更适合人们去凝视、冥想和沉思。此处不关风月，不关名利，亦无是非曲直，亦无悲欢离合，只是一缕缕沁人心脾的淡香和萦绕在耳边的余音……足矣！

　　而这也就是图式自身所具有的一种柔性的力量。

语言、媒介和第五

　　泰特馆长说过一句很有意思的话：对艺术的着迷与良好习惯是紧密相连的，它能给人带来无休止的成功甚至可能是发展。陈九的新水墨创作实践印证了这句话。

　　作为一名水墨艺术的耕耘者，他始终执着于语言和媒介的研究，敬事如神，孜孜以求，从不懈怠，且是乐此不彼，真可谓不疯魔不成活。而追求语言和媒介的美和美感，始终是他的动力源泉之一——仅次于他对意义和精神的追求。

　　从总体上来考察，陈九部分地保留了传统书画的美感成分，例如对笔性和墨性的重视，尤其是后者，在运用和发挥的同时，还得到了强化，收到了墨具五色、湿润晶莹、雍容华贵、收放自如的效果，使水墨语言直接性得以实现。另一方面是形式构成的趣味性因素，还有一些类似于民间艺术手法（如窗棂、剪纸之类），如在《墨积·冬至》、《墨积·A》、《墨迹·禅心》《墨积·E》等作品中，我们都可以找出似曾相识的传统意味。

　　而在此同时，他还融入了更多的现代美感成分。其中一个是大的形式构成，趋向了抽象，另一个是局部的细节——符号单元。这里着重分析一下符号单元的“卧蚕痕”：首先它是一个有机的生命体，能呼吸，能游动——当然都是在想像中实现的；其次是它集光感、气感、质感、触感、甚至乐感（如音符在跳动）于一身——此即是“灵韵”之由来。在我看来，“卧蚕痕”如同是张羽的“指印”、南溪的“晕点”，成为了陈九所独创的一个标志性符号，同时也是他一系列创作中，采用符号美学的一个支撑。

　　纵观陈九新“水图”的语言和媒介，它具有了一种折中性和整合性的特征，其实也是传统水墨向现代转型过程中的一个阶段性成果。

　　语言和媒介最能体现艺术家的个性，因而也最能体现他的艺术风格。依据上述分析，我想到了几个词：温润含蓄、清新隽永、淡雅雍容——庶几可以概括他的风格特征。

工具材料第六

　　陈九是传统手艺的一位守望者。因而，他所惯用的工具、材料，基本上都还是传统的，并无大的革新，只是有了一些小的改进，特别是“墨积”这一项，有着他独到的心法，也已收到出其不意的良好效果。

　　在展厅里布置他的作品时，他对空间里的视觉效果十分在意，也可谓用心良苦。所以，常能给读者带来一份惊喜！

结语

　　以我所秉持的“新六法”观之，陈九的新“水图”创作，既是在守望，亦是在革新。

　　2018.12.30，初稿；

　　2019.1.3，修订完稿，于南京-草履书斋